Même si on fait du cinéma en mini dv, des films qui ne coûtent rien, sans producteur ou produits en milieu associatif où l'on a toute liberté pour mettre dans son film ce que l'on veut, on a des contraintes. La liberté d'action que donnent les petits moyens amène de toute façon des contraintes liées à ce manque de moyens. Je pense que quel que soit le niveau de production et les moyens que l'on a, on fait du cinéma quand on est libre et on fait du reportage quand on ne l'est plus. Quand on a trop d'impératifs, de formatage par rapport à telle émission, on fait de l'audiovisuel, on ne fait plus du cinéma, plus du documentaire d'auteur. La liberté que j'ai pour faire mes films, je peux presque dire que plus je l'utilise et vais loin, plus je diminue l'audience du film et restreins ses chances d'être diffusé. Donc pour chaque film, il y a un équilibre à trouver, dire ce que l'on veut exprimer, le mettre en forme tout en respectant des règles qui sont finalement là parce que des tas de gens font comme ça et prouvent que ça fonctionne. Il ne faut pas bien sûr que les règles deviennent des principes rigides et que ça débouche sur de l'arbitraire. Tout est une question d'équilibre. Personnellement, je n'ai pas été embêté par cette question de liberté parce qu'avec les producteurs que j'avais et avec les gens avec qui je travaillais, on a toujours su trouver cet équilibre là. 

J'ai découvert tes deux derniers documentaires, Pavillon 14 et Le totem et la rivière, avec seulement quelques semaines d'écart et j'ai été frappé par le fait qu'ils sont très liés, tout en n'abordant pas le même sujet. Ils semblent même fonctionner comme un diptyque. D'un côté, on a un film sur des adultes, entre parenthèses trop adultes puisqu'ils ont été détruits dans leur chair et leur esprit par l'alcoolisme. De l'autre, l'on rencontre des enfants, à leur manière trop enfants dans le sens où ils sont écrasés par l'échec scolaire et tout ce que cela entraîne comme souffrance, humiliation et donc aussi destruction. Est-ce que tu as ressenti cette proximité au niveau du matériau humain que tu avais sous les yeux quand tu as commencé le travail sur Le totem et la rivière ? 

Ce sont des films très proches mais c'est un hasard parce que si j'ai été amené à faire Le totem et la rivière, j'aurais très bien pu rencontrer d'autres personnes et un autre sujet ailleurs. Maintenant, le fait que je me sois si vite et si fortement intéressé au collège Clairefontaine prouve que j'ai retrouvé des facteurs communs avec ce qui se passait dans le service d'alcoologie du Pavillon 14. Et je pense aussi que c'est parce que je venais de faire Pavillon 14 que le film sur Clairefontaine m'est apparu très vite quand je me suis rendu dans l'institution. Ce jeu de similitudes s'est inscrit aussi dans le fait que chaque lieu était relativement fermé, avec d'un côté un service hospitalier et de l'autre un internat, et conditionnait ceux qui s'y retrouvaient à être préoccupés par un problème majeur, l'alcoolisme ou l'échec scolaire. Il y a aussi une forme de captivité d'un groupe avec les malades alcooliques d'un côté et les élèves de l'autres, plus ceux qui gèrent les situations, cadres et médecins ou profs et personnel éducatif. Toutes ces similitudes ont rendu les choses plus faciles même si les deux films ne sont pas construits de la même manière. On avait une boutade avec François, mon caméraman, qui consistait à dire que pour le film sur Clairefontaine on prenait d'autres gens mais on recommençait le même truc. Ce n'est pourtant pas le même film parce qu'il est indéniable que 15 alcooliques sont moins vivants que 300 enfants, mais aussi parce que le message n'est pas le même. De plus, on essaie forcément de regarder davantage le sourire des enfants. D'ailleurs c'était une demande que je fasse un film un peu moins triste. La gravité est là mais le message final est forcément ressenti comme positif. 

Pour revenir sur la question du diptyque, en fait c'est con car ça aurait dû être un triptyque si je n'avais pas raté Ligne 26, mon deuxième documentaire. On y trouvait déjà cette même approche avec une ligne de bus et les personnages qui vivent dedans, que ce soit les chauffeurs, les contrôleurs ou les passagers, jeunes ou vieux, qui ont tous ce problème d'insécurité ou de tension dans les quartiers des métropoles. Ce film, je l'ai un peu loupé mais il reste Pavillon 14 et Le totem et la rivière et je suis déjà très heureux si ces deux là forment un tout cohérent.

Dans Ligne 26, j'ai trop fait confiance à mes personnages et je n'avais pas compris l'importance du point de vue exprimé par le commentaire pour ce type de film qui justement donne la parole à des gens qui se contredisent. Donc il aurait fallu que je guide un peu plus dans le récit du film ces interventions là. Mais ça ne veut pas dire que le commentaire est beaucoup plus présent dans Pavillon 14 ou dans Le totem et la rivière. Il arrive tout simplement différemment et peut-être que comme c'est le troisième film que je fais avec ces mêmes conditions apparentes et cette même situation de base, ça ne pouvait qu'être mieux dosé. 

Je ressens personnellement aussi une nette évolution en tant que spectateur entre Ligne 26 et les films suivants au niveau du langage cinématographique auquel tu as eu recours. D'ailleurs, si en général les documentaires pèchent par un excès de démonstration, chez toi l'articulation entre les morceaux d'interviews et le filmage de personnages en situation se fait par de véritables idées de cinéma. On retrouve ça dans un grand nombre de séquences ou de plans que je trouve tout simplement époustouflants. Je pense par exemple à ceux donnant à voir un ciel traversé par l'apparition du soleil puis de nuages qui pourraient paraître au premier regard gratuits mais ne le sont pas et font sens. Il y a aussi cette remarquable séquence muette dans la chambre d'un gamin absent où la caméra balaie divers objets sur un bureau, une étagère ou un lit. Toute l'amorce du film suit déjà ce principe avec la caméra engagée sur une barque qui descend la rivière, longe le collège et souligne l'idée d'un fil conducteur et du cheminement que connaissent les gamins durant leur année passé au collège. Comment toutes ces idées et ces plans arrivent ?  

Ce que tu dis est totalement en phase avec ce que l'on découvre dans Le totem et la rivière car on sent bien qu'il y a une vraie qualité de l'attente et du regard que tu poses sur tes personnages. A ce propos, je trouve qu'il y a vraiment quelque chose qui relève de la technique impressionniste dans ton travail. Les peintres impressionnistes se sont révélés en quittant l'atelier, le lieu sacré, pour trouver la lumière, et dans Le totem il y a quelque chose qui ressemble à ça. On ne filme pas les gamins uniquement en classe, dans ce petit monde codifié où l'on doit être sérieux, mais on les suit aussi à l'extérieur, dans leur propre monde et en même temps on démontre déjà en quoi le collège Clairefontaine apporte un espace de liberté qui va leur permettre de se rééquilibrer tout en restant dans un lieu de travail : la rivière, le bois, tous ces terrains de jeux. Quand je vois Le totem, j'ai donc vraiment le sentiment de voir le film d'un peintre avec la qualité de son regard, même si ce n'est pas la lumière qu'il regarde mais les gamins.  

Quand on s'était vu après Le déluge, tu avais exprimé combien tu avais été impressionné par le travail de Georges Tillard, le monteur du film, et les possibilités explorées. Tu revendiquais aussi l'idée que le film était complètement un travail collectif et pas celui d'un seul esprit même si tout commençait par une volonté. Depuis que tu as commencé à faire du documentaire, tu travailles avec la même monteuse dont tu parlais tout à l'heure, Oriane Denneulin. Alors, est-ce que les choses s'appréhendent déjà différemment au niveau du montage entre fiction et documentaire, comment se passe aussi le travail avec ta monteuse et quelle peut-être sa place sur un tournage s'il lui arrive d'en avoir une ? 

Normalement, le monteur n'a pas sa place sur le tournage. Si Oriane vient, c'est parce que le travail avec elle se fait un peu de la même manière qu'avec les personnages du film. C'est-à-dire que si je vais beaucoup sur les lieux avant de venir avec une caméra pour m'imprégner et pour qu'on s'habitue à moi, j'expose et je discute avec Oriane au fur et à mesure que le projet et le tournage se font. Et puisqu'elle vient aussi parfois sur les lieux, quand arrive le moment du montage, elle est complètement au fait de ce qui se passe. Nous reste à aller chercher dans les heures d'images que l'on a accumulées pendant le tournage ce qui va dire et illustrer le mieux mon propos dont elle a fait sien parce qu'elle a suivi l'histoire du film. On arrive à travailler plutôt vite et sans problème réel parce qu'elle est familiarisée avec le sujet. Cela dit, c'est un travail collectif car il y a des séquences qu'elle a montées sans que je sois là. Elle me les montre et ensuite on modifie ou pas. De même que lorsque je tourne, il y a des idées de plans qui viennent du caméraman ou qui peuvent même venir du preneur de son parce qu'avec son casque il a entendu quelque chose qu'on n'avait pas distingué. Si tu veux, les gens avec lesquels je travaille sur ce type de films, parce que ce sont de petites équipes, connaissent déjà mes précédents films, connaissent aussi grosso modo mes points de vue sur les sujets que l'on peut aborder et ils apportent leur savoir-faire. Moi, je ne sais pas monter, cadrer ou prendre le son. Techniquement ou artistiquement, je n'ai pas l'oreille pour, je ne sais pas comment faire pour qu'une caméra me donne tel type d'image plutôt qu'une autre. Mes techniciens sont libres mais en même temps, ils sont conditionnés. Ils sont libres de faire ce qu'ils veulent dans le conditionnement qui est mon propos et qui est ma manière d'aborder le sujet.

Tout à l'heure, je parlais de la qualité du regard dont tu avais fait preuve, je voudrais maintenant en venir à une autre qualité, tout aussi fondamentale pour la réussite du Totem et la rivière, celle de l'attente qui fait que tu mets mieux en valeur les choses en gardant un silence ou une incapacité pour un personnage de parler plutôt que de mettre en valeur un long discours qui noierait le propos. Au début du film, il y a une séquence qui me semble l'illustrer parfaitement. Les élèves sont rangés, les professeurs vont les faire entrer dans le bâtiment des cours pour accéder aux classes, ils entrent, la porte se ferme, le cadre reste fixe, on attend, on ne sait pas ce qui va se passer, on se demande même pourquoi rien ne bouge et soudain, il y a un dernier gamin qui arrive en courant. Il est en retard, il ouvre la porte et il rentre. Il y a un double effet qui en découle : le côté quasiment burlesque parce qu'on a envie de sourire mais aussi la métaphore dont tout le film sera ensuite emprunt ; ce sont des gamins en retard scolairement, mais au final ils vont quand même y arriver, recoller au wagon. Est-ce que cette séquence était par exemple voulue, voire jouée ou est-ce que c'est arrivé par hasard ?  

Pour les images du Totem et la rivière, l'un de tes caméramans utilisait la dv. Pour la réalisation de ton premier long métrage, auquel je suppose tu dois maintenant penser, est-ce que tu as songé à l'utilisation de ce support ? Et là, on passe bien sûr à la fiction ? Pour les images du Totem et la rivière, l'un de tes caméramans utilisait la dv. Pour la réalisation de ton premier long métrage, auquel je suppose tu dois maintenant penser, est-ce que tu as songé à l'utilisation de ce support ? Et là, on passe bien sûr à la fiction ? 

C'est marrant parce que tu dis "fiction égale isolement" et tous les films, qui ont été faits en dv et que j'ai vus cette année, mettent en scène une solitude. Si on prend René, le nouveau film d'Alain Cavalier, il s'agit d'un personnage traînant sa solitude comme un boulet. Si on regarde maintenant celui d'Abbas Kiarostami, Ten, on découvre un travail sur le combat solitaire d'une femme à travers une technique bien particulière, une caméra posée sur le tableau de bord d'une voiture. Idem pour le film de Romain Goupil, Une pure coïncidence, même si là, ce n'est plus l'isolement d'une personne mais d'un groupe d'amis face à toute une organisation. Ce qui est en plus intéressant et incroyable, c'est qu'à chaque fois on peut parler de films très réussis tout en ayant des partis pris de filmage très différents : le côté figé du Kiarostami puisqu'il n'y a que deux plans permis, l'un sur la conductrice et l'autre sur le passager, fait qu'il est très écrit ; celui de Goupil semble volontairement fait à la va-vite au niveau du cadre ; quant au Cavalier, il jouit d'une maîtrise incroyable si bien qu'on se demande même parfois si c'est bien de la dv. Comment analyses-tu déjà cette impression correspondant au fait que comme la dv est une petite caméra, même si c'est toujours un cadre, elle proposerait principalement de faire des films sur des solitudes ?

Là je crois que c'est plus l'aspect technique qui entre en jeu dans la mesure où on n'entre pas une grosse caméra de cinéma dans une voiture comme on veut parce qu'on ne l'utilise pas seul. Justement, c'est cette catégorie d'images accessible à la dv, alors qu'elle ne l'était pas aux caméras 35 millimètres, ou parce que l'équipe technique doit être la plus réduite possible. Voir un metteur en scène seul, ça peut exister depuis qu'il y a la dv alors que ça ne l'était que difficilement avant. Alors, il y a un autre truc, c'est que je devrais aussi aller voir un peu plus au cinéma les films qui sortent parce que là, pour le coup, je peux difficilement t'en parler dans la mesure où je ne les ai pas vus même si beaucoup de monde m'incite à les voir.

Dans la mesure où je veux le tourner dans le Nord parce que je trouve cette région très belle et qu'on ne la filme pas beaucoup ou très mal, oui les choses me seront déjà proches. Il y a des gens qui ont déjà très bien filmé le Nord et ça ne me dérangerait pas d'essayer d'en faire autant. Je pense, par exemple, aux deux premiers films de Bruno Dumont ou même à Bertrand Tavernier pour Ça commence aujourd'hui, tourné dans le valenciennois. Pourtant, Tavernier n'est pas du Nord et là, franchement, chapeau. C'est plus facile pour moi parce que mieux vaut être du Nord pour aimer une région. Plus facile aussi pour la question de l'isolement nécessaire à une fiction dont je parlais tout à l'heure. Et pour l'instant, ça me paraît plus simple de maîtriser les choses dans un environnement qui m'est familier. Ensuite, est-ce qu'il y aura des choses de moi, oui puisque j'écris le scénario et qu'il tourne autour de l'alcoolisme comme Pavillon 14, un sujet qui m'est proche. Et je pense grosso modo que les thématiques sur les choix de vie que font les personnages sont des manières de voir le monde qui ne sont pas très joyeuses et qui sont miennes. Il y aura probablement davantage de moi dans la fiction que dans les documentaires. Quand j'ai fait Pavillon 14, il était question de m'y impliquer plus en tant que "je" lié au sujet que je filmais. Je ne l'ai pas fait, c'est un choix, il aurait pu être autre. Je pense que je serai plus à l'aise pour exprimer ce qui m'est vraiment propre dans la fiction. C'est pour ça que j'ai envie de faire de la fiction après avoir fait du documentaire. 

Sur un point seulement. Je pense que ça m'amène une assurance pour placer mon regard, donc la caméra. J'ai acquis une aisance pour filmer les personnages dans les documentaires et ça ne peut que me rendre plus sûr dans les choix que je serai amené à faire en fiction en dirigeant des acteurs. L'essentielle différence qu'il y a entre fiction et documentaire réside justement dans la direction des comédiens. Ça, c'est un vrai travail que je ne pratique absolument pas dans le documentaire. Mais quand on arrive à être suffisamment sûr de soi pour aller filmer les gens dans leur quotidien, ce qui n'est pas facile, ce qui est prétentieux, on me dit d'ailleurs parfois que je fais un métier qui est intrusif et voyeur, c'est vrai mais ça éclaire aussi surtout le travail que j'envisage avec les comédiens. 

Avant d'en venir à la dernière question, est-ce que tu peux me parler de ton premier film, Blockauss-plage, que je n'ai pas encore eu l'occasion de découvrir ? Il s'agissait d'un film institutionnel ?  Avant d'en venir à la dernière question, est-ce que tu peux me parler de ton premier film, Blockauss-plage, que je n'ai pas encore eu l'occasion de découvrir ? Il s'agissait d'un film institutionnel ? 

Non, c'est principalement une commande dans la mesure où on m'avait proposé de faire un documentaire de 26 minutes dans une série de films qui traitaient de l'environnement dans le Nord/Pas-de-Calais. Le premier volet était sur l'agriculture biologique, il y en a eu un autre sur les phoques en baie de sommes, etc. Et moi, j'étais complètement libre de choisir mon sujet et j'ai donc pris les blockhaus. C'était un peu un contre-pied parce que quand on parle de l'environnement, on ne pense pas tout de suite à faire quelque chose sur la gestion environnementale des blockhaus. Pourtant, très vite, on se rend compte que c'est intéressant parce que tout le monde les considère comme des verrues, des pollutions visuelles, des dangers sur les côtes. Il y a cependant des défenseurs de l'environnement qui ne veulent pas qu'on y touche parce que c'est le refuge de chauve-souris. Ça devient alors très vite un problème complexe. C'était d'ailleurs plutôt amusant et ça donnait la matière à faire un film en rendant hommage à ce que je trouve grand, beau et ample dans nos paysages du Nord. Ça permettait aussi de beaucoup jouer sur le visuel. On s'est donc amusé à faire des travellings à 80 à l'heure en 4X4 sur la plage, sous la pluie et à se laisser porter par la beauté des paysages. C'était assez ludique. J'y ai par exemple filmé la première mouette qui a peur de l'eau, un grand souvenir. On a essayé de faire quelque chose de visuellement attractif avec les blockhaus, on s'est donc servi de la beauté des paysages et on a aussi suivi un personnage, une sorte de pied nickelé, de Bibi Fricotin, un universitaire fou de blockhaus qui y passe ses week-ends. C'est toujours important d'avoir des personnages parce que quand on fait un film, on raconte une histoire. Ce sont des règles dont on peut s'affranchir mais dont on se rend compte qu'il est confortable de ne pas  le faire. Et pour le coup, c'était un peu une gageure de justement faire quelque chose de pas trop rébarbatif sur un sujet qui pouvait, à l'origine, le paraître. 

Tu as travaillé jusqu'à maintenant avec plusieurs producteurs, quel commentaire peux-tu faire pour conclure de ce petit monde ? Et enfin, travailles-tu actuellement, à court terme, sur un nouveau projet de documentaire et si c'est le cas, poursuis-tu la collaboration avec la même maison de production qui a encadré le projet du Totem ? 

Je n'ai jamais rencontré de producteur qui soit confortablement installé dans son fauteuil. Chaque film est un risque et à partir de là, il devient beaucoup plus difficile de les critiquer. Mais les directeurs d'antennes ne sont pas non plus à l'aise. J''ai d'ailleurs l'impression que dans l'audiovisuel, peu de monde l'est et les intermittents du spectacle sont toujours sur la corde raide. Ce n'est pas confortable, inutile donc de souligner que dans intermittent du spectacle, il y a surtout "intermittent". Alors maintenant, est-ce que les producteurs sont là pour aider les cinéastes à faire des films, malgré tout je pense que oui. Si le producteur parfait n'existe pas, le réalisateur parfait n'existe pas non plus. Mes films ne sont pas à même de rapporter énormément d'argent et parce que je fais ce type de films, il y a des contraintes. Tout fonctionne quand même mais on ne peut plus vraiment se projeter dans un avenir à long terme, j'évite donc de le faire. Je suis aussi patient pour mon projet de retour à la fiction par un long métrage. C'est pour ça également que je ne laisse pas tomber le documentaire car c'est tout de même ce qui me permet de faire au minimum un film par an et de surtout travailler sur des sujets qui m'intéressent, avec des gens que je choisis, ce qui n'est pas forcément donné à tout le monde. Actuellement, j'ai un projet de documentaire que je devrais tourner autour des festivités du 14 juillet 2003, toujours dans le Nord. Cependant, je change de producteur. Voilà, tout est dit.