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LA VIE DE JÉSUS
France, 1997, de Bruno Dumont, avec David Douche, Marjorie Cottreel, Geneviève Cottreel...
Pitch : Bailleul, petite ville du nord de la France, entre Lille et Dunkerque. Freddy vit avec sa mère, Yvette, qui tient le café "Au Petit Casino". Les jours du jeune homme s'écoulent dans la monotonie, entre les soins à l'hôpital pour des crises d'épilepsie qui le complexent et les virées sur des mobylettes trafiquées avec les copains, tous désœuvrés et chômeurs comme lui. Seules lueurs dans la grisaille et la routine ambiantes : il est membre d'un club de pinsonneux, qui, chaque dimanche, se lancent des défis avec des pinsons entraînés à émettre leurs trilles. Mais surtout, il y a Marie...
Freddy et Marie
Le nombre de films dont le titre contient une référence directe au christianisme a été ces dernières années en France en nette recrudescence. On citera simplement pour mémoire Jésus de Montréal (Denis Arcand), plus récemment Les démons de Jésus (Bernie Bonvoisin) et bien sûr La vie de Jésus dont il sera question ici. Le premier long métrage de Bruno Dumont n'est cependant pas une transposition plus ou moins fidèle de ce qu'indique son titre. Certains pourront néanmoins faire un rapprochement entre un lieu commun pictural (la résurrection du Christ, à la manière des primitifs italiens) et la scène dans la chambre d'hôpital de Cloclo, un copain séropositif en phase terminale ; d'autres décèleront des références dans la mort de Kader, le jeune arabe agressé à la fin du film, attaché (et pour ainsi dire crucifié) sur le capot arrière d'une voiture. Et puis il y a aussi le prénom de la petite amie de Freddy : Marie... mais bon.
Entrer dans le film, c'est avant tout se laisser bercer par le cadre exceptionnel des Flandres françaises (aux alentours de Bailleul) dont Bruno Dumont est originaire. Chaque plan est un hymne antitouristique ; les images sont somptueuses mais jamais contemplatives (mention spéciale de la Caméra d'or à Cannes en mai 1997). Les seuls moments filmant la campagne accompagnent "l'équipée sauvage" en mobylette de Freddy et de sa bande. La beauté du paysage n'atténue pas le bruit strident des pots d'échappement trafiqué de leurs engins ; la maîtrise du cadre, les gammes chromatiques témoignent d'emblée d'un équilibre entre esthétisme et naturalisme.
Freddy et ses copains sont chômeurs, ils passent le plus clair de leur temps à rouler sur leurs bécanes et à tuer le temps, précisément. Freddy et MArie habitent dans la même rue et se connaissent sans doute depuis leur plus tendre enfance. Leur relation est à l'image du film : naturelle, franche et violente (ce qui se manifeste en particulier dans la présentation de l'acte sexuel accompagné de bruits "réalistes" que l'on aurait pu penser interdits dans ce type de scène). Le naturalisme brutal inhérent à la mise en scène se renforce en particulier lors de la superbe séquence où ils font l'amour en pleine campagne. Une fois la pénétration accomplie, l'acte sexuel prend une dimension désespérée et violente : Freddy qui est épileptique semble chercher à atteindre au moment climatique l'impression d'une véritable "normalité", ne pouvant accéder à celle-ci que par l'entremise d'actes ou de paroles violents. C'est cette même violence qui réapparaîtra quand il met à mort Kader. Elle devient le seul lien qu'il arrive à établir avec le monde "normal". A la différence du Kubrick d'Orange mécanique, Dumont ne cherche pas de thérapie à cette violence qui paraît l'un des rares éléments de l'univers de Freddy à pouvoir engendrer une vraie réaction de la part d'autrui (à l'instar de sa mère qui l'interdit de sortir et des policiers qui l'arrêtent après le passage à tabac de Kader).
Dès les premiers travellings, on plonge littéralement dans un film où le personnage principal reste hors de portée du spectateur. Que ce soit face à Kader, à Marie ou à sa mère, les yeux de Freddy restent d'une opacité et d'un froid rendant impossible la moindre identification. A la fin, quand il s'enfuit du poste de police (après l'annonce de la mort de Kader), et se réfugie dans un champ, la nature le préserve une fois de plus du regard des curieux (sauf de celui du spectateur). Toujours pas la moindre émotion dans le regard de Freddy qui, cependant, se met à grogner et à frapper violemment du dos le sol d'un champ où il est assis. Ainsi, le personnage principal fonctionne-t-il par auto-punition : se flageller est le seul moyen de garder les traces des erreurs commises (voir aussi des chutes de mobylette visiblement intentionnelle).
Un peu comme dans L'enfance nue (1962) de Maurice Pialat, Freddy et son ami François restent vierges de toute emprise du monde extérieur. Quand François tue le chat où jette un pavé sur la route, nous ne sommes pas très loin du comportement de Freddy (face à Kader notamment). Il y a bizarrement le même regard éteint chez les deux personnages. Bien qu'ayant des regard envers sa mère, ses amis ou Marie, Freddy, en décalage constant avec le monde, reste impénétrable aussi bien en actes qu'en paroles. Tantôt il élève un pinson, tantôt il organise une virée pour remonter le moral du frère de Cloclo, ou alors violer une fille dans les couloir de la salle de sport.
A Bailleul, les "mods" de Brighton et d'ailleurs (Voir Quadraphonia de l'anglais Franc Roddam, avec Sting) ont été remplacés par cette bande de jeunes xénophobes chevauchant des mobylettes sales. La Vie de Jésus est cependant moins une description de la "beaufisation" qu'un regard distancié mais actif sur l'inadaptation d'une couche sociale au reste du monde "civilisé". Le racisme de Freddy est en rapport direct avec le décalage de son milieu face à la société. Il est en fait provoqué par l'envie de se conformer à son entourage. Rien à voir avec le personnage de Denis Cacheux (le père militant FN) dans Famille je vous hais. Freddy ne fait que projeter sa propre différence sur Kader, en la refoulant du même coup. Le réalisateur évite ainsi un écueil considérable - il ne juge pas le personnage de Freddy, et par conséquent, pour reprendre la formule de Serge Kaganski, "Dumont ne se ramasse pas la gueule une seule fois - sans pour autant tomber dans une quelconque complaisance.
La manière de traiter cette idéologie sans la juger à travers le personnage de Freddy rassure : on évite ainsi la critique par la contre-critique. Dumont sait faire accepter au spectateur que son personnage principal est raciste et le montre sans se justifier. Il s'agit d'une haine qui fonctionne par pallier au cours du film. La première fois que l'on découvre l'aspect raciste du personnage, c'est dans le bar que tient sa mère, après le défilé du 11 novembre. Assez significativement, ce n'est qu'à la suite de ses amis que Freddy se met à insulter une famille arabe dont les membres discutent entre eux dans leur langue.
Le personnage n'est pas un parleur, mais quelqu'un qui agit, juge en agissant. L'enjeu fondamental du film se situe d'ailleurs dans un autre registre que celui de la parole. A l'exemple des regards univoques qu'échangent Marie et Kader, il est clair qu'il se passe quelque chose entre eux. Après les regards et les tentatives de communication orale, il faudra attendre que Marie provoque physiquement le jeune homme pour que leur relation évolue. A la différence de celle qu'elle partage avec Freddy, où tout est montré "naturellement", nous les quittons au moment où ils s'enlacent dans les ruines d'un beffroi. La règle renoirienne du "je ne montre que ce qui est important", prédominante dans la Vie de Jésus, empêche ainsi constamment le film de choir dans la banalité. Il suffit de quelques plans à la va-vite, comme ceux montrant la mère de Freddy sortant de son bain, pour capter l'ambiance de l'univers à la fois cruelle et simple dans lequel évolue le récit. De même, il n'y aura pendant l'agression de Kader ni éclaboussure de sang, ni un plan de trop faisant jouer un surplus de monstration que Dumont évite avec un talent considérable. Cédric Verlynde
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