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DANCER IN THE DARK
Avec Danemark, 2000, de Lars
von Trier avec Björk, Catherine Deneuve, David Morse.....
Musique composée et interprétée par Björk, le film a reçu la Palme d'or 2000 et
le prix d'interprétation pour Björk
Pitch : Selma, est une immigrée thèque partie aux U.S.A. Elle est atteinte
d'une maladie héréditaire qui la rend de plus en plus aveugle et condamne donc son fils Gene au même sort. Elle économise le peu qu'elle gagne afin de payer l'opération qui lui sauvera la
vue. Selma possède aussi une passion, les comédies musicales. Quand la réalité devient trop
dure, elle s'évanouit dans des mises en scènes musicales, lyriques, émises
par son subconscient. Bill, son voisin, lui confie qu'il est ruiné et au bord du suicide. Il ne tarde pas à découvrir le secret de
Selma et lui vole ses économies...
Le point de vue comme focale
Nul n'a besoin d'être adepte du cinéma de Lars von Trier (Breaking the
waves, Idiotern..) pour voir et apprécier Dancer in
the Dark. Si l'on pouvait douter de son Dogme 95 (prétentieux aux
entournures), force est de reconnaître que grâce à ce manifeste, Dancer in the dark atteint son maximum d'efficacité.
L'objectif du film pourrait ainsi se résumer : comment von Trier détourne les règles du Dogme à son
avantage pour imposer au spectateur le point de vue de son héroïne, Selma (Björk). Nous ne reviendrons pas sur la qualité exceptionnelle du jeu de
cette dernière, mais plutôt sur l'expérience visuelle que constitue
Dancer in the Dark. Ouverture symphonique tout d'abord, trois
minutes trente d'écran noir. Ce noir est justifié dans la mise en condition du spectateur, puisque l'héroïne est aveugle. Nous pénétrons alors
lentement dans le monde de Selma, la musique étant censée nous ouvrir sur une partie de son
imaginaire, puisqu'on le sait, Selma s'invente des
chorégraphies musicales. C'est un peu le même problème que la page blanche (et
celui qui écrit ces lignes sait de quoi il parle) : une idée vient, une autre s'ensuit et le tout forme un ensemble, cohérent. Von Trier tente de stimuler
notre intime intérieur par la musique, comme c'est le cas pour Selma. Une ouverture que chacun pourra fantasmer à sa guise. Profitez-en, car le reste est ensuite une somme de points de vue imposés.
Ainsi, jamais l'utilisation du Dogme 95 n'a été aussi appropriée. Souvenez-vous
de Idiotern (Les Idiots, 98), de ces mises au point
floues et mal cadrées. On aurait cru qu'un amateur avait filmé ses vacances. Certes, l'expérience ne manquait pas d'intérêt mais le procédé
ne semblait pas foncièrement justifié, ce qui est le contraire de Dancer in the
Dark. Si Selma perd la vue, il est normal que la caméra, qui est censée nous montrer son monde tel qu'elle le voit, vacille, devienne
floue, perde le repère d'un corps. L'éclairage de cette réalité est grise et
dure, rappelant que malgré la vision déformée qu'a Selma (et par la même
occasion le spectateur), l'avenir ne peut se conclure que sur les ténèbres. Un film si sombre serait insupportable mais Von Trier n'oublie pas qu'il fait une comédie musicale et
se sert donc de ces morceaux pour temporiser la tragédie. La réalité devient alors plus supportable car
filtrée. Il suffit qu'elle entende un bruit de machine ou de roulement de train pour s'échapper dans un univers fantasque
où tout le monde se met à danser. Pour le filmage de ces morceaux, Von Trier
n'a pas utilisé moins de cent caméras numériques. Cent points de vue différents.
Cent façons de voir à travers Selma. A noter qu'à ce moment là, jamais le cadre ne subit de
flou ni de mouvements brusques, tout étant d'une limpidité exemplaire. Les couleurs grises de la réalité sont remplacées par des contrastes chauds et douillés
où il fait bon de se réfugier. La communion avec le personnage est alors totale, on ne voit plus seulement à travers ses yeux,
on lit à travers son âme.
La manipulation de l'image dans Dancer in the Dark est l'élément par lequel les sentiments
passent. L'identification avec le personnage est si bien amenée qu'il est impossible
en fin de parcours de raisonner à l'inverse de l'héroïne, ne serait-ce que
pour douter de ses intentions ou de son innocence. Parce que Selma nous a déjà tout dit, qu'elle le chante, elle
semble avoir tout vu. Il en est de même pour nous. Lorsque vient alors le final terrifiant, Von Trier sait que le spectateur, qui n'a vu et ressenti son film que par les yeux de son héroïne, ne
peut plus lutter, la charge émotionnelle devenant trop forte, et réussit donc son
but : amener les larmes en même temps que la fin du supplice de Selma.
Pour la simple raison qu'il tue l'identification, pacte le plus important que le cinéma tente d'établir depuis ses débuts,
ce que le spectateur réclame à ses héros : prête-moi tes yeux ! Cédric
Gentaz
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