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Spielberg au fil des sorties Dans The Terminal, Tom Hanks reprend d'une certaine manière le rôle qu'il avait abandonné dans Cast Away (Seul au monde) mais à une différence près. Dans le film de Robert Zemeckis, Chuck Noland était encerclé par la mer et l'absence. Dans The Terminal, Viktor est, quant à lui, retenu prisonnier (pour l'empêcher de donner vie à son désir, découvrir New York) par la barrière frontalière du terminal ; sa trajectoire consistera donc à se fondre dans la multitude pour se retrouver porté au final par tous ceux aux côtés de qui il finit naturellement par trouver sa place. L'être humain s'intègre chez Spielberg, c'est la paranoïa qui n'a pas sa place dans son monde et en parallèle dans l'Amérique née après le 11 septembre. Ayant recours à la satire (l'Amérique voit des terroristes partout ; scène désopilante où des touristes asiatiques sans appareil photo sont suspectés), Spielberg évite de se confronter frontalement à la censure. En s'adaptant au lieu, Viktor devient symboliquement le premier américain et se retrouve relayé au travers du générique final par les signatures des membres de l'équipe de tournage. Film marqué à Gauche par ses références humanistes à l'univers des films de Capra, The Terminal soutient que le métissage dont nous sommes tous le fruit n'est pas la destruction de l'Amérique (son danger quotidien) mais son éternel avenir. (29.09.2004, Michel Marques) *** A.I
- Intelligence Artificielle
David c'est le petit robot de 11 ans créé pour vouer un amour inconditionnel à ses parents, amour qu'aucun être humain ne saurait lui rendre en retour. Abandonné en forêt, il part à la recherche de la fée bleue qui fera de lui un vrai petit garçon. Et il voyage sans fin, de la "foire à la chair" ou un méca constate la bêtise cyclique de notre espèce ; "L'histoire ne fait que se répéter" (parallèle évident avec l'Holocauste), jusqu'à Manatthan là où les lions pleurent, puis au fond de l'océan en captivité avec son fidèle Teddy (ours en peluche inoubliable) priant inlassablement la Fée Bleue de faire de lui un être de chair et de sang, "Please make me a real boy", finit-il par implorer. Le héros traverse les étoiles, les âges, toujours fixé sur son objectif, prisonnier des glaces, afin de retrouvé sa maman. David n'est qu'un prototype, modèle d'une chaîne de fabrication permettant à des parents d'adopter un enfant méca. A la fin, pourtant, il devient unique, dernier et précieux vestige de "l'image" de l'homme, empreinte immuable de notre passage sur cette petite planète. Pendant deux heures durant, David s'est vu tout refuser. Dans la dernière partie ses fantasmes se réalisent de manière fantomatique (maison hors de l'espace temps, relatif à la psyché), illusion d'un bonheur modelé (sa mère Monica est clonée) par des mécas archéologues qui le découvre après deux milles ans de congelation. De de cette histoire, Steven Spielberg tire des plans émotionnels tétanisant, enveloppés par la lumière séraphique de Janusz Kaminski et un score en état de grâce de John Williams. A.I, c'est la grande aventure intérieure ou comment l'ambiguïté et la complexité de nos sentiments face à nos créations nous renvoient à nous même. David est le miroir "réel" de la projection de nos angoisses, la solitude, le mépris, le rejet, la peur de ne pas être aimé, l'incapacité de chérir quelqu'un. C'est cette quête d'amour éternel qui est le cœur du film. Savais t'on que les robots aussi pouvaient être suicidaire et dépérir du manque d'affection ? Que l'apaisement finalement recherché n'est qu'un simple mais inestimable "Je t'aime" ? Cette dernière image abyssale (chambre matriciel) atteint une telle pureté dans la mise à nue des sentiments qu'elle transcende l'inconscient affectif pour y demeurer longuement. Après une telle expérience difficile de se remettre sur pieds pour la suite. A.I est peut-être le plus beau film fragile au monde. (20.09.2004, Cédric Gentaz) *** Minority
Report En véritable démiurge, le maître enchaîne donc avec une efficacité peu commune sur ses deux énormes projets (alors qu'il termine la post prod' d'A.I il entame le tournage de Minority Report). Le résultat est un ébouriffant déchaînement créatif, sur une intrigue combinant le thriller sophistiqué (manipulations, poursuites) et torturé (la perte inexplicable d'un enfant) à de grands arcs philosophiques (inéluctable conséquence de nos actes, avenir prédéfini, restriction du libre arbitre). Une leçon de mise en scène. Le montage est percutant, alternant les visions abstraites puis nets, les rejouant sur le mode futur puis présent, permettant une étude distanciée passionnante (inversion de cadre, perte de repère géographique propre à l'inconscient). Ce véritable écrin noir renvoie autant à Brian De Palma (voyeurisme, plan séquence), qu'à Alfred Hitchcock (La mort aux trousses) et John Huston, soutenu par les gris profonds de Janusk Kaminski, et le score strié de John Williams rendant hommage à Bernard Hermann. A sa sortie Minority représentait la parfaite réponse à la politique réac du gouvernement Bush, il reste plus que jamais d'actualité. Sur le pouvoir manipulateur de l'image, de sa mise en scène, du "faux" par son "non questionnement", tout ce qui est vu n'est pas forcément vrai : "au royaume des aveugles, les borgnes sont rois." Le parcours de John Anderton joué par Tom Cruise est purement mythologique. Au départ, il ne comprend pas la vision d'Agatha : "Can you see ?". Pour cela il devra faire l'expérience de la cécité, changer littéralement ses yeux et son regard afin de trouvé la vérité. Plus personnellement, sur un plan thématique , Minority est un parfait prolongement de A.I, avec le deuil impossible du héros. A la question "où est le petit garçon d'Anderton ?", Spielberg avait répondu un film plus tôt. Il est au-delà de l'image et du temps, perdu, car il a depuis longtemps rejoint le royaume des rêves. "Il y avait tellement d'amour dans cette maison", soupire Aghata devant John et sa femme effondrés devant les prédictions de l'avenir qu'aurait dû avoir leur enfant. Se reconquérir tout d'abord, c'est aussi apaiser l'autre. Juste avant son arrestation, John le dira de nouveau à son ex épouse : "Je t'aime". La finalité était la même pour ce diptyque de science fiction inclassable, novateur et expérimental. (20.09.2004, Cédric Gentaz) ***
Tout d'abord la coupe du plan (ajouté en 80) au final du film où Dreyfuss pénétrait à l'intérieur du vaisseau mère. Ce plan amputait pas mal de la magie du mystère de la découverte vers l'inconnu. C'est ensuite l'ajout de deux scènes. La première, celle ou Roy Neary (Richard Dreyfuss), pète un câble devant ses voisins ahuris et défonce son jardin, travaux de déconstruction pour bâtir une montagne qui l'obsède dans son salon. La seconde est plus anecdotique mais narrativement intéressante. Il s'agit d'une conférence de presse de l'US Air force afin de démentir officiellement toute apparition ou manifestation d'OVNI. François Truffaut joue l'ufologue français Claude Lacombe qui dirige les opérations scientifiques et militaires qui mèneront à la rencontre du 3eme type. C'est aussi lui qui découvrira, lors d'un voyage en Inde, les fameuses notes (celles que chantent les Indoux) et qui aura l'idée de les combiner aux signes, idée prodigieuse. Car qu'est-ce que le cinéma si ce n'est le son et les couleurs ? Un média fusionnel où le premier répond au second et vice-versa. Spielberg démontre ainsi une idée peu banale mais évidente :le langage est transcendé par l'universalité sonores (cinq notes) et visuels (des couleurs), bien au-delà de notre sphère. En cela la parole devient superflus à travers l'utilisation d'outils de communications primaires, basiquement compréhensible, brillant. Le réalisateur en profite au passage pour écorcher "l'american way of life" en montrant que la famille moyenne américaine est vraiment insupportable (femme futile, enfants pénibles), le mari ne servant qu'à ramener la paie (fonction utilitaire) en fin de mois. L'obsession se retrouve une nouvelle fois au cœur du récit,. Notons que déjà à l'époque, Pinocchio y tenait une place particulière, puisque Neary ne cesse de vouloir emmener ses gosses en vain à l'une des projections. Comme tout héros Spielbergien qui se respecte, Dreyfuss continue de poursuivre son rêve, trouver cette montagne, car il a clairement été choisi sur une départementale déserte lors de sa rencontre du 1er type (observation d'ovni). Il fut soudain éclairé par la lumière qui jaillit des ténèbres pour s'abattre sur lui (son visage est marqué). Il y a quelque chose qui dépasse le simple cadre de la science fiction pour toucher au divin. Rencontres du 3ème type est un poème, une symphonie de sensations où le temps finit par devenir espace, ouvrant la voûte céleste pour nous permettre de contempler avec innocence sa parade, ses lumières dans le lointain, sa lune, ses astres et sa majestueuse infinie. Comme en cent, magique ! (20.09.2004, Cédric Gentaz) *** E.T. Trop souvent le cinéma de Steven Spielberg a été cantonné à de vagues clichés absurdes (niais, simpliste, sans relief). Traité avec une rare violence à ses débuts par une critique hautaine, ce dernier n'a pourtant jamais renié ses propres implications émotionnelles sur chacun de ses films. Après les mégas cartons de Jaws (Les Dents de la mer), rappelons simplement qu'il s'agit indéniablement du meilleur monster movie au monde, et Les aventuriers de l'arche perdue (modèle insurpassable du serial aventure), Spielberg a donc commandé à Melissa Mathison (qui faisait ses premières armes) un script qui lui tenait particulièrement à cœur et qu'il avait effleuré sur Rencontre du 3ème type (seule oeuvre qu'il ait écrite avec son bouleversant A.I), narrant l'histoire d'amitié entre un jeune garçon et un extra-terrestre. E.T représente sans aucun doute la quintessence fragile de la filmographie entière de Spielberg. La séquence qui nous intéresse ici est le final, l'adieu entre Elliot (Henry Thomas) et le petit homme venu de l'espace. Dans cet inaltérable instant, Spielberg réussit à toucher son audience, d'une façon qui l'oblige à mettre ses sentiments à nu. Il faut que cela soit dit une fois pour toute, il est peut-être l'un des rares metteurs en scènes à pouvoir capter avec autant de justesse l'enfance avec une simplicité désarmante. D'une part en plaçant la caméra au niveau de la taille, tout est vu à hauteur d'enfant (même la mère finit par s'agenouiller), mais aussi en découvrant avec la même naïveté que lui le monde qui l'entoure, scrutant l'horizon, l'inconnu, les yeux rivés vers le ciel. Si la fin d'E.T touche autant, c'est parce qu'elle fonctionne sur l'inconscient infantile du public, renvoyant au conte. Une foret mystérieuse, des lumières dans le lointain, une lune épousant le monde, et aussi par l'universalité du langage utilisé. Premièrement, les yeux de d'Elliot face à ceux d'E.T, minuscules et emplis de larmes pour le garçon, grands, ronds et bienveillants pour l'extra-terrestre. Deuxièmement, celui des signes si simples mais qui signifient tant (compréhensibles au-delà de toutes les barrières, saisissables au-delà des mots). Échange douloureux de la séparation, la force psychique qui unit ces deux êtres culmine lorsque le doigt d'E.T s'approche du front d'Elliot et s'illumine. Ce lien est dorénavant sien à jamais, noué dans sa chair et son cœur : "je suis toujours là". Chez Spielberg, c'est cette croyance incandescente en l'émerveillement sans cesse renouvelé qui en fait toute sa valeur. Pour tous ceux qui regardent encore avec cette même lueur vers les cieux. (le 15.03.2004, Cédric Gentaz) *** A.I - Intelligence Artificielle Se pencher sur la fin controversée d'A.I. va nous permettre deux choses : comprendre calmement la beauté intérieure de l'œuvre et dissiper le malentendu toujours vivace, même dans les hautes sphères cinéphiliques (Les Cahiers du cinéma). Il faut que cela soit dit une fois pour toute, il n'y a jamais eu d'extraterrestre dans A.I. Prendre un moment pour regarder les bonus du dvd aurait fait prendre conscience à la majorité du grand public qu'il ne s'agit pas de "rencontre du 3ème type" mais de mecas évolués à leur stade ultime. Acceptée cette réhabilitation, la conclusion s'épanouit complètement. Les mecas retrouvent David, enseveli sous la glace, tel des archéologues découvrant une preuve tangible d'une mémoire "humaine" qu'ils ont cherchée et qui les a créés. La première chose que le petit bonhomme voit en réouvrant les yeux après 3 siècles de captivité est la Fée bleue. Il s'approche et finit par comprendre le simulacre lorsqu'elle se brise littéralement entre ses mains. Spielberg filme le désenchantement de l'enfant, l'espoir qui le faisait avancer. Le rideau est tombé, il est seul et sera seul pour toujours. A ce point, la quête réelle "physique" est terminée. Les mecas sondent alors l'âme de David. En voyant ce qu'il a enduré, ils décident de le renvoyer mentalement chez lui. Un univers onirique prend le pas. Ce sera grâce à une mèche de cheveux (fil d'Ariane) précisément conservé par Teddy qu'il pourra revoir une Monica "remodelée" pour une journée. Cette mise en scène est une représentation fantasmagorique d'après tous ses désirs avortés pendant deux heures durant. Jusqu'au précieux mot qu'elle prononce enfin, "je t'aime" (encore un leurre). La tonalité du verbe agit comme une clef émotive qui aurait sauté (comme au départ où il faut prononcer les 7 codes), le verrou du cœur et de l'esprit est touché et apaisé. Serein, David s'allonge à côté de sa "mère" déjà endormie, un travelling arrière commence doucement. Au fur et à mesure, les pièces de la maison s'éteignent, image de l'âme du petit robot, laissant tomber une nuit éternelle sur un bonheur éphémère qu'on cristallise et qu'on enferme, afin de le faire sien à jamais. Teddy est venu se mettre au pied du lit, gardien toujours fidèle et immuable d'un tombeau. Celui d'un enfant qui n'a jamais connu d'amour et repose à côté d'un fantôme. Corps perdu inlassablement au-delà de la chambre au royaume des songes. L'accomplissement d'une image longtemps refoulée vers laquelle a tendu le cinéma de Spielberg. (le 15.04.2003, Cédric Gentaz)
entre Jaws et Jurassic Park Il est intéressant de comparer deux œuvres quasi identiques de Steven Spielberg, Jaws (Les dents de la mer), un chef d'œuvre forgé à la dure, et son remake non avoué, Jurassic Park, réalisé bien plus tard en 1993. La voie du numérique lui permit enfin de réaliser son film de monstres sans aucun compromis artistique (des compromis qui l'avaient obligé à se surpasser sur Les dents de la mer, donc bénéfiques quand on voit le résultat). Les scènes d'ouvertures quasiment identiques annoncent par ailleurs la note d'intention en terme formel. La ligne horizontale des Dents de la mer (la mer) est brisée par la verticalité du corps de la victime qui désordonne la pureté du cadre. Lorsqu'elle est attrapée par le requin, elle est ensuite traînée sur plusieurs mètres, avant de disparaître, ce qui pourrait se traduire comme une punition du corps à l'effet du plan. En allant se baigner la victime a souillé sa parfaite organisation, elle doit donc mourir (être littéralement absorbée, comme si la mer était une grande bouche permanente) pour retrouver l'unité du départ. Par la suite, l'horizontalité sera déchirée par l'aileron du requin surgissant à la verticale. Ce parti pris se renverse dans Jurassic Park dès sa scène d'ouverture. La verticalité des cages, et des espaces, est habitée par l'horizontalité des déplacements de dinosaures qui, eux-aussi, désordonnent le plan et déchirent des lignes claires. Cela se vérifie dès la première scène ou un homme est arraché à la ligne verticale pour se positionner à l'horizontale, dans le sens où l'entraîne le monstre (dans Jaws la victime est entraînée vers le bas, et non pas sur la droite ou la gauche). Mais que ce soit dans un sens ou dans l'autre, l'arrachement à la ligne mène à la mort. (le 29.07.2002, Cédric Gentaz)
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